صنعت گفت وگو در شعر سيمين بهبهانی


صنعت گفت وگو در شعر سيمين بهبهانی

در شعر بهبهانی زمان و زمانه‌ی گذشته همانقدر حاضرند که اینک و اکنون. بهبهانی، به استادی، اندیشه و اندیشناکی روزگار کنونی را در کالبد کهنی چون غزل می کشد و آگاهانه براین نکته انگشت می نهد که «از همان آغاز، شعرهایم بازنمای شرایط اجتماعی و تاریخی من بوده اند.»1

بهبهانی در دهه‌ی 1950 نخستین دفتر شعر خویش را به چاپ رسانید. گرچه درین دوران فرهیختگان ادبی ایران شعر نو را بسیار می پسندیدند و در سبک نیمائی برون رفتی از قالب های تنگ قدمائی می جستند، بهبهانی راه و رسم غزلسرائی را برگزید و در تمامی دوران شاعری اش در حال و هوای غزل سرود و بسر برد. او ساختار غزل را دیگرگون ساخت و با در میان آوردن شیوه های نوین وزن و قافیه پردازی غزل را «پاسخی به نیازهای درونی خویش یافت.»

 

بهبهانی پنجره‌ی غزل را بر گفت و گوهای روزانه گشود و با تکرار و گسترش وزن ها غزل را از «مرز قالب ها و وزن های» مرسوم فراتر برد: «من درین شیوه سخنانی را به رشته‌ی غزل کشیده ام که هیچگاه پیش ازاین امکان پدیدار شدن درین قالب سنتی را نداشته اند.»2 بهبهانی درکار غزلسرائی قالب های دلپسندی برگزیده است. امّا، بی گمان این شیوه ی ویژه‌ی سرایش اوست که شعرش را به روز کرده و همراه با زمان به پیش رانده. هدف این نوشتار وارسی این شیوه ی سرایش است.

 

از نمونه‌ی پیوند میان گذشته و اکنون در کارهای بهبهانی «نغمه ی روسپی» است که در دفترهای شعر او در سال های 1325-1335 آمده. در این شعر نمادهای سنّتی ای چون رخ و زلف و بوی مشک حاضرند، امّا وصف سنّتی از معشوقه در میان نیست. زنی که شعر بهبهانی باز می نماید، روسپی است و شعر، بیش از بدن او، به آنچه که در قلب این زن بینوا می گذرد می پردازد. روسپی اگر جام شرابی می طلبد برای پوشاندن غم های درونی است و نه به قصد شادخواری. چه، برای زنده ماندن باید خود را همراه و هم سخن سرزنده و شادابی جلوه دهد تا بتواند در چشم مرد خریدارش خواستنی بنماید.

 

بهبهانی در سن بیست سالگی در گفتگوئی شعر خویش را «سخن دل» می نامد3 و برآنست که هیچگاه به وقت سرودن «با کسی جز آنکه در قلب» اوست هم سخن نشود. «نغمه‌ی روسپی» با همه دل انگیزی اش دشواری های کار یک زن شاعر سنّت شکن در روزگار کنونی را وامی نماید؛ شاعری که با آگاهی از شرایط ناهموار اجتماعی زنان و بویژه زنان هنرمند، لبان شیرین اش را، به اندوه و ناگزیر، زنهار می دهد تا بی پروا هرآنچه را در دل می گذرد در سخن آشکار نکنند. گوئی این بیت که از زبان آن روسپی بینواست پندی نیز برای زن شاعر نهفته دارد:

 

لب من- ای لب نیرنگ فروش
بر غمم پرده ای از راز بکش
تا مرا چند درم بیش دهند،
خمده کن، بوسه بزن، ناز بکش4

زن روسپی در شعر بهبهانی آگاه و پر اراده است امّا این اراده و آگاهی او را به ویرانگری خویش می کشاند. او به یاری این اراده همه‌ی نشانه های غم های درون را در پس پرده‌ی راز پنهان می کند تا حریف خریدار را شاد سازد:

 

وای، ای غم، ز دلم دست بکش
کاین زمان شادی ی او می باید!

«نغمه ی روسپی» درآمدی بر اندیشه ورزی و دلبستگی ادبی بهبهانی به چند وچون شیوه‌ی نگاه و تفکر زنان در روزگار توفانی ایران مدرن است. این شعر، امّا، تنها سرآغاز چنین فرآیندی است، در شعری که دو دهه پس از آن به چاپ رسیده است شاعر زن کولی را فرا می خواند که:

بالا گرفته کار جنون
کولی، دوباره زار بزن!
بغض فشرده می کشدت
فریاد کن، هوار بزن!

با آغاز سده‌ی بیستم برخی از شاعران مرد در شعر خویش گاه به نکته هائی چون جایگاه اجتماعی زنان پرداختند. با این حال، درین گونه شعرها نیز زن همچنان در سایه‌ی نگاه های شاعرانه و در قامت یک موضوع زیباشناختی و ادبی پدیدار شده است. برای نمونه در شعر «دختر برده» منوچهر شیبانی چنین می سراید: « آه، ای ساکن سرزمین افسانه ها، هیچ کس چیزی در بهای گوهر اشکت نثار نمی کند».5

 

بهبهانی، امّا، در سفر خویش به سرزمین «شعر زنانه»، به زن گلوئی برای آواز می دهد تا ندائی را که در جامه‌ی مرد سالار شنیده نمی شود، به زبان آورد. چنانکه گفتیم، بازنمائی های او از حال و روز زنان نه چند و چون جلوه های بدنی، که کشاکش های درونی در روح زنان را به نقش می کشد. در قطعه ای بنام «خون سبز»، که در دهۀ 1340 سروده شده است، بهبهانی زبان شعری ای را به کار می بندد که آشکارا زنانه است و از زبان رسمی ی «نغمه‌ی روسپی» جداست. او در سرودن این شعر از صنعت گفت و گو که پیش از این نیز در شعرهای زنان آمده است بهره می جوید. گفت وگو در شعر بهبهانی چون ابزار پیچیده ای در خدمت بازنمائی احوال درونی یک زن به کار می رود. «خون سبز» با خطابی آشنا و کهن آغاز می شود: «ای مرغ نفرین. . .» همان مرغی که هرگز نغمۀ خوش سرنمی دهد و برعکس، چنان به تلخی از روزگار ناساز شِکوه می کند که شاعر را بیش از هرچیز به در میان نهادن این ناخشنودی با خوانندگان شعرش وا می دارد:

 

ای مرغ نفرین! گوش من آزرده شد از وای تو . . .
در هر تپیدن از دلم، آید صدای پای تو

سخن شاعر با پرنده به روشنی همدلانه است و آهنگ اش خواننده‌ی شعر را فرامی خواند تا درو به چشم همزبانی غمخوار برای پرنده بنگرد. در بافتار شعر، پرنده و شاعر درهم می آمیزند چنانکه دیگر جدا کردن هریک از دیگری ممکن نیست. گوئی هردو با یک زبان سخن می گویند:

ای ساقه ی برف آشنا! امید گل کردن کجا
تا خون سبز زندگی یخ بسته در رگ های تو؟
ای خشک سال جاودان! ای کوری ی گلزار جان
از لاله چشمی وا نشد، تا سینه شد صحرای تو؟
کابوس وحشت زا توئئی، خواب جنون افزا توئی
هر شب به کامم می کشد درد آفرین دنیای تو

گرچه زبان شعر آکنده از مفهوم های پیوسته با هستی یک زن است، از آن جمله سترونی و نازائی، زادن و بدنیا آوردن، سخن پایانی شعر آشکارا از تصویرها و نمادهای زندگی زن بهره می جوید و تنین صدای یک زن را پدیدار می سازد:

 

گر لحظه ای همچون پری، خندم به ناز و دلبری
سیلی زد برچهره ام، اهریمن سودای تو
طبعم ز جورت خسته شد، شعرت به بندم بسته شد
لب را فروبست از سخن، زنجیری ی گویای تو

 

و آخرین بیت شکّی بر جای نمی گذارد که سرایندۀ شعر از جایگاه یک زن سخن می گوید:

نه نطفه ی میلی در او، نه باردار از آرزو
سنگی ست در نقش زنی؛ همبستر نازای او

در ایران سده‌ی بیستم، همانند بسیار گوشه های دیگر جهان مدرن، زنان شاعر به آرامی به قلمرو پردازش های ادبی گام نهادند. شاعران اما هیچگاه در فضای تهی شعر نمی سرایند بلکه همواره رشته ای از کارهای ادبی آنان را با گذشته پیوند می دهد. چه بسا تارهائی از این رشته که باید گرامی داشته شوند و یا به فراخور زمانه و درک شاعران، جدا گردند و در کنار مانند. ازین گذشته، گرچه نخستین زنان شاعر نیز از همان قالب ها و صنعت های ادبی مرسوم در جامعه‌ی خویش بهره می بردند، تجربه‌ی ایشان از جامعه‌ی خویش متفاوت از تجربه‌ی مردان شاعر از همان جامعۀ ناهمگون بوده است.

 

جامعه ای که با زن و تکاپو و آفرینندگی های هنری اش سرناسازگاری دارد به ناچار نشان خویش را بر شعر یک زن شاعر آشکار می کند. زنان ایرانی نیز که همچون همتایان خود در دیگر فرهنگ ها به تدریج با وظیفۀ نویسندگی خویش آشنا می شوند چند و چون زیستن در چنین جامعه ای را در نوشته های خود باز می نمایند و پرده از بهم پیوستگی و داد و ستد تجربه های اجتماعی و تجربه‌های شاعری خویش برمی گیرند. پژوهش مارگارت هومنز (Margaret Homans) در سروده های سه زن شاعر انگلیسی گواه این نکته است که زنان شاعر نیز مانند زنان نویسنده به تجربه‌ی اجتماعی خویش تکیه می کنند و همواره به سنت ادبی پیش از خود تنها بسان سرچشمه ای برای الهام و راه یابی نظر دارند.6

 

ازین گذشته، سنت ادبی تکیه گاه نخستین پاره های سازنده و سنگ بنای هویت شاعرانۀ یک زن را سامان می بخشد. در سال های پایانی دهه‌ی 1330، مشیر سلیمی، پژوهشگر و ویراستار ادبی، به بررسی روزنامه های محلی، مجله ها و نشریه های مکتب ها و انجمن های ادبی پرداخت و درآنها از شعرهای نسل های گوناگونی از زنان در نیمه‌ی نخست سده‌ی بستم سراغ گرفت و دستاورد این پژوهش را در کتابی سه جلدی به نام زنان سخنور به چاپ رسانید. 7

 

در زندگینامه‌ی کوتاهی که هریک ازین شاعران تقدیم کرده اند، داده هائی چون زادگاه، تراز آموزش های رسمی و نیز حرفه و تراز آموزش پدر و مادر هر شاعر آمده است. در عین حال، هر شاهر شیوۀ نگاه خویش به ادبیات را در میان آورده و از رویکرد ویژۀ خود به سبک های ادبی و بویژه راه و رسم شاعری ای که برگزیده است سخن گفته. برخی از زنان شاعر بردوری گزیدن خود از سبک های مرسوم ادبی زمانه و، به جای آن، دست بردن به شیوه های «نوین»، «رمانتیک»، «واقعگرایانه»، «اروپائی» و یا حتی «شعر آزاد» انگشت نهاده اند.

 

درین دوره، گفتگوی ادبی ای که در فضای اندیشگی ایران در گرفته بود زنان شاعر را به اندیشه ورزی فرا می خواند و این پرسش بنیادین را در پیش روی آنان می نهاد که آیا از اساس شعر می تواند ابزار کارآمدی برای بازنمائی حس های شخصی و احوال درونی به شمار آید؟ بدین روی، تجربه‌ی شاعرانه این زنان جوان خود برآمده از خواست بازپردازی حس های درونی و در میان آوردن تجربه های زندگی بسان یک زن در قالب های زبانی بود.

 

با این همه، این گروه از شاعران زن جوان نگاه های گوناگونی به پردازش های شعری از حس های درونی زن داشته اند و درین میان بسا که زنان شاعر به هنگام سخن گفتنِ بی پرده از تجربه های احساسی درونی خود، از خانه و خانواده خویش رانده شده اند و فشار جامعه ای را که همواره نقشی فروتر و زبانی ساکت تر برای زنان می پسندد تجربه کرده اند. برخی ازین زنان، امّا، به مقاومت در برابر این فشار اجتماعی پرداخته و حس و نگاه خویش به زندگی را در رشته‌ی سخن کشیدند. از گروه این شاعران یکی ژاله‌ی فراهانی (1325-1262) است که در پاسخ به پرسش میرسلیمی دربارۀ سبک شعرگوئی اش چنین می نگارد، «شعر گفتن من گفتگوی من با قلب خودم است.»8

 

 

بهبهانی نیز که درین دوران جوانی بیست ساله است، انگیزه‌ی هنری خویش از سرودن را خدمت به جامعه و همنوعان خویش می داند و به همین روی از تکاپوهای شاعران زمانه چون ملک الشعرا بهار و پروین اعتصامی قدردانی می کند و آنگاه می افزاید که «من هرزنی را که شعر می سراید و دلبسته‌ی هنر است می ستایم.». 9 در گفت وگوی خویش با مشیر سلیمی، بهبهانی از بی مهری دوران با شاعران و هنرمندان گله می کند و در مقدمه ای که پس ازاین یعنی در دهۀ 1330 بر دفتر شعرش چلچراغ می نگارد، همین گله را به زبان خصوصی تر به میان می آورد و این دوران را دهه ای آکنده از «ناهمواری ها و مشکل های اجتماعی» می خواند. این سال ها، سال های بحرانی بلوغ بهبهانی اند.

 

او به یاد می آورد که شعرهای این دهه اش بیش از هرچیز با احساس ها و دلدادگی های عهد جوانی و عشق، چنانکه افتد و دانی، همراه اند. در نگاه بهبهانی نخستین غزل هایش گواه «افروختگی میل های جنسی» در وجود شاعراند و نشان از «کشش و کشاکش درونی زن و مرد جوان برای وصال» دارند.

 

او بر این نکته نیز پای می‌فشارد که غزل سنتی ابزار کارآمدی برای بازتاب حس و میل درونی است و آنگاه ، به گواهی این دعوی، غزلی از غزل های خویش را با خواننده‌ی دفتر در میان می گذارد و آنرا آئینه‌ی تمام نمای حس و حال شاعرِ آن در آنِ کنونی می‌شمارد. گرچه شاعران زن در سرآغاز این دوران بارها و بارها به ترسیم احساس های زنان در کالبد شعر پرداخته اند، دستاورد شعری آنان همچنان محدود و مختصر باقی مانده است. چنین است که سروده های بهبهانی در مقایسه با شعرهای سال های نخستین شاعران این دوران معرّف گامی بلند و پیشرو و نوآورانه اند.

 

به راستی، دلیری بهبهانی در آفریدن سبک های نوین و نیز نگرانی و دلمشغولی او نسبت به کاستی ها و مشکلات اجتماعی میهنش وی را بر دیگر شاعران زن این دوران برتری می بخشد. با این همه، باید از زنان شاعری یاد کرد که پیش تر از بهبهانی نیز به سرودن بی پروا و صادقانه در بارۀ تجربه های زنان زبان گشوده اند. زیرا این گروه از شاعران در شکل گیری پیش زمینه ای ادبی در سپهر سخنوری ایرانیان سهمی بزرگ در پدید آمدن و بالیدن شعر زنان ایرانی داشته اند. نمونه هائی از شعرهای عاشقانه و «فاشگو» (expressive)که راه سرودن دربارۀ زندگی درونی یک زن را هموار کرده اند، در دوران پیش از بهبهانی نیز دیده می شوند.

 

 

واقعیت آن است که زنان شاعر ایرانی هم سبک مرسوم سرودن را به کار برده اند و هم گاه به سروده های سبک شکن و جنجال برانگیز روی آورده اند. اما در هر دو حال در باره‌ی چیزی شعر گفته اند که آنان را در جایگاه یک زن به خویش مشغول می‌کرده است. این سخن نه تنها در چند و چون نخستین شعرهای زنان، که در بارۀ شعرهای زنان امروز نیز صادق است. گوئی زنان شاعر همواره در پی سازگاری و همخوان سازی سبک سرایش، چشمداشت های اجتماع و نیز خواست درونی خود برای سرودن های فاشگویانه بوده اند. چنین است که در شعر زنان ایرانی، صنعت گفت وگو پیوسته بخش بزرگی از سروده‌ها را سامان داده است. چرا که این صنعت ابزار کارآمدی برای پرداختن به مسأله های حساس اجتماعی را، بویژه آنگاه که زنان از آنها سخن می گویند، در کف شاعر می نهد.

 

 

یکی از نخست نمونه های گفتگوی شعری را می توان در سروده های مهین اسکندری (زادۀ 1319) یافت. وی سیزده سال از بهبهانی کوچکتر است و شعر زیر را در سال های آغازین دهۀ 1950، هنگامی که بهبهانی تازه کار شاعری را آغاز کرده بود، سروده شده و نمایانگر شیوۀ رایج مضون بندی شعرهای زنان این دوران است:

نوگلی بودم به باغ زندگی
دست ناپاکش مرا از بن برید. . .
آنقدر خون مرا آن مرد خورد
تا گل زیبائی ام پژمرده شد
زان سپس در دست او پرپر شدم
او از این پرپر شدن آزرده شد. . .
من وفا کردم ولی گفتی دریغ
سست پیمان است و بی مهری نمود
من پذیرفتم ترا از جان ولی
گر هوس بازی، گنه از من نبود10

این قطعه یکی از چند نمونه شعرهای شاعران زن در مجموعۀ مشیر سلیمی است که شرح شکایت دیرین از روزگار را از زبان گوینده باز می گویند. در برابر این سبک شکایتگری، دیگر اجزای این شعر همه نقش های فرعی بردوش دارند و تا پایان شعر نیز داد و ستدی میان قهرمانان روایت درنمی گیرد.

بهبهانی نیز گاه به سرودن شعرهای تک زبانه دست زده است. نمونه ای از آنرا می توان در دفتر مرمر، او دید، «شراب نور» یکی از نخست شعرهای اوست که در این دفتر به چاپ رسیده. این قطعه در سحرگاه برآمدن سبک نوین شعر پارسی سروده شده است.

ستاره دیده فروبست و آرمید بیا
شراب نور به رگ های شب دوید بیا
ز بس به دامن شب اشک انتظارم ریخت
گل سپیده شکفت و سحر دمید بیا

درد تشویش و انتظار شاعر، همراه با تمنای «بیا»ی او، بر سراسر شعر نقش بسته است و خواننده را به این پرسش می راند که بهبهانی روی سخن گفتن و خواستن با که دارد، چه در این شعر نشان هیچ پاسخی به ندای شاعر دیده نمی شود و تنها طنین این نکته در گوش می نشیند که هرکه و هرچه که او را به چنین خواهشی برانگیخته است باید براستی دلخواستنی باشد:

امیدِ خاطرِ سیمینِ دلشکسته تویی
مرا مخواه از این پبیش ناامید، بیا

 

«دنیای کوچک من» را باید نمونۀ دیگری از سبک تک سخنی در کارهای بهبهانی به شمار آورد. این قطعه که در دهۀ 1350 سروده شده تصویری از جامعه ای مادی گرا نقش می کند که در آن انسان ها به مردمانی دورو و ریاکارتبدیل شده اند:

بگذار در بزرگی ی این منجلاب یأس
دنیای من به کوچکی ی انزوا شود

سرایندۀ «دنیای کوچک من» تماشاگر این چنین جهانی است وگرچه به اعتراض لب می گشاید اما توان دیگرگون کردن آنرا ندارد و ازاین رو از زندگی و تکاپوی آن کناره می گیرد. بهبهانی، امّا، در منزلگاه آفرینندگی های شعرهای شکایت آمیز به سبک تک سخنی دیر نایستاد. سروده های تک سخنی او نیز در مقایسه با شعرهائی که به شیوۀ گفت و گو سروده است چنان رواجی نیافته اند. براستی صنعت گفت وگو در دستان بهبهانی گستردگی و کارآمدی ویژه ای یافته اند و حد و مرز مرسوم بین دنیای درونی و دغدغه های خصوصی شاعر از یکسو و زندگی اجتماعی از دیگر سو را در نوردیده اند.

 

در شعری در دهۀ 1350 گفت وگوئی میان دوهستی، یکی «تو» و یکی «من»، در می گیرد. «تو» خجالت پیشه و پرآزرم است و «من» پر شور و شوق و لبریز از احساس.

 

گفتی که می بوسم تو را، گفتم تمنّا می کنم
گفتی اگر بیند کسی؟ گفتم که حاشا می کنم
گفتی ز بخت بد اگر، ناگه رقیب آید ز در
گفتم که با افسونگری، او را زسر وا می کنم

این گفت و گو به چالشی شیرین می ماند که در آن گرچه «تو» پیوسته پاپس می کشد، «من» راه گذر از هرمانعی بر سر راه گفت و گو را می داند:

گفتی که تلخی های می گر ناگوار افتد مرا؟
گفتم که با نوش لبم آن زا گوارا می کنم

گفت وگو آنگاه آهنگ جدی تری به خویش می گیرد و به پرسش های وجودی دامن می زند:

 

گفتی چه می بینی –بگو- در چشم چون آیینه ام؟
گفتم که من خود رادر او، عریان تماشا می کنم . . . .

گفتی اگر از کوی خود، روزی تو را گویم : «برو»؟/ گفتم که صد سال دگر، امروز و فردا می کنم

این شعر، که گوئی روایتی است از رابطه ای پر پیچ و خم، با کاربست صنعت گفت و گو میان «من» و «تو» تصویر یک داد و ستد و ارتباط اجتماعی به خویش می گیرد و بدین روی تنگناها و محدودیت های یک جامعۀ سنّتی را برای بازنمائی احساس های عاشقانه عیان می سازد. «تو»ی شکل گرفته در اجتماعی چنین سنتی، نشان از رویاروئی با سیل تمنّیات عاشقانۀ «من» دارد و چنین است که کاربست استعارۀ «هجوم و غارت» در این گفتگو، که در اساس معنائی اجتماعی دارد، به مفهومی فراتر از پیوند سادۀ عاشقانه در «خلوت» ذهن شاعر اشاره می کند:

 

گفتی که از بی طاقتی، دل قصد یغما می کند
گفتم که با یغماگران- باری- مدارا می کنم

سابقۀ سروده های زنان شاعری که از صنعت گفتگو در خدمت نقد اجتماعی بهره می برده اند به پیش از بهبهانی «و گفت و گوهایش» می رسد. قطعه ای که در پی می آید نمونۀ شعری است که درآن سویکرد زنان به مسأله های اجتماعی به روشنی نقل شده است. شعر «مادر» سرودۀ مهین سکندری است که پیش از این نیز در همین نوشتار از او یاد کرده ایم. وی این قطعه را ظاهرا در اواخر دهۀ 1310 است. شعر در بارۀ برپائی مدارس آموزش دخترانۀ دولتی در این دهه است. بهره وری از صنعت گفت و گو در این شعر خواننده را با نکات عمده ای درباره یکی از واقعیت های اجتماعی ایران آن دوران آشنا می کند. شعر به گفت و گوی دو زن می‌پردازد که در نگاه نخست یکی به مادری می ماند که سخت دل نگران دختر خود است و دیگری دختر همان مادر که گاه از مدرسه می گریزد و به شیطنت سر از میکده ها در می آورد. داستان شعر با سخنان دختر آغاز می شود:

 

دیشب که رو به خانه نهادم دوباره مست
دیدم که گریه می کند از غصه مادرم

برچهره اش عیان شده آثار رنج و درد چشم پراشک دوخته بر دیدۀ ترم

* * *

زان اشکهای گرم ز سر مستی ام پرید
دامان او گرفتم و گفتم که چیست چیست
چشمان اشک ریز تو دردی است بردلم
دانی مرا تحمل درد تو نیست نیست

و اینک نوبت مادر است که سخن گوید:

آهسته گفت دختر آشفته موی من
پرسی زکم ز چیست چنین گریه می کنم
از درد من مپرس که دارم هزار درد
بد حالم و به حال (مهین) گریه می کنم
گریم از آن که در پی یک جرعۀ شراب
شب تا سحر چوساغر از کف فتاده ای
هر مرد ناخلف به لبت بوسه می زند
تن بر هزار خبط و به صد ننگ داده ای

رشته‌ی سخن اینک در گفت وگوی دراز مادر و دختر از دست می رود و شرح دلواپسی های مادر هنوز ناگفته می ماند.

دیروز داشتی به مدرسه جای، لیک
امروز در میانۀ میخانه می روی
این مست کیست کز پی او شام تا سحر
در هر سرای، بهر دو پیمانه می روی
تاچند باده می خوری و جام می زنی
 

گفت وگو آنگاه دلواپسی های مادر را آشکار می کند و در سخنان دختر نیز پرده از شیوۀ نگاه و داوری جامعه ای بر گرفته می شود که سخت نگران دختران جوانی است که پای به بیرون خانه می نهند. سخنان مادر زبان حال مردم روزگار است وگوئی وجود دختر نیز نمادِ همۀ بدبینی ها و تنگ نظری های جامعه است. نوبت گفتار دوباره به دختر می رسد:

آشفتم از دریغ که مادر مریز اشک
از یاد خویش خاطرۀ من ببر دگر
دختر مخوان مرا که به تنگ او فتاده ام
رو دختری بجوی و از این ننگ درگذر
منعم مکن که منع ندارد نتیجه ئی
از دست زندگی بخدا خسته جان شدم
مردم زدست دکتر و داروی تلخ او
دادم توان ز دست و دگر ناتوان شدم
مادر مرا به بند مکن خوش که من دگر
خواهم به جان بیایم و از غم رها شوم
آنقدر جام باده بنوشم که عاقبت
درگوشه های میکده روزی فنا شوم11

گرچه شاید از نگاه ادبی شعر «مادر» ارزش چندانی نداشته باشد اما بی شک نقش آن در بازنمائی و نیز شکل دهی رابطه های اجتماعی را نمی توان نادیده انگاشت، چه این شعر جایگاه پائین زنان در ساز و کار اجتماعیِ در حال دگرگون شدن را به تصویر کشانده و خواننده را به شنیدن ندای زنان فرا خوانده است. از این گذشته، در این شعر دو نسل پی در پی امکان گفت و شنید یافته و نمونه ای از آنچه در شعر بادیه نشینان مصری دیده می شود پدید آورده اند.12 سبک «سخن احساس» در قالب عتایت و احترام به هنجارهای زندگی اجتماعی نهفته است و از همین رو تفسیر و معنایابی این گونه سخن نیز «بیش از آن که با وارسی احوال درونی شاعر به دست آید با نگرش در سیاق زندگی اجتماعی اش امکان پذیر می شود.

 

همانگونه که شعرهای عاشقانۀ بادیه نشینان مصری برای چالش اقتدار مردان و سرآمدان به کار برده می شود، در ایران نیز سنت دیرینۀ شعر پارسی به کنار نهاده نشده بلکه از آن برای پرورانیدن و پیش چشم کشیدن نهادهای اجتماعی و اقتصادی متفاوت و دست کم در حال دگرگونی بهره برده شده است. در حالی که اقتصاد سیاسی جامعۀ بادیه نشینان مصری در حال دگرگونی است شعرهای عاشقانۀ‌ آنان نیز در دست و زبان طبقه های پائین اجتماعی به کار چالش وضع موجود سیاسی-اقتصادی و نیز سرآمدان و زمامداران سنتی می آید. شعر «مادر» نمونه‌ای از گفتمان احساس محور در سبک سروده های سنتی پارسی است و مانند شعر بادیه نشینان مصری برای اثر نهادن و دگرگون ساختن ساز و کار اجتماعی سروده شده است. این شعر از یکسو با چشمداشت های فرهنگی خواننده اش همخوان است و از دیگر سو بسا که پیامی سخت تازه و بی سابقه برای آنان به همراه می آورد.

 

درگفتگوهای بهبهانی، امّا، گفت و شنیدی میان شاعر و کسی که بارها و بارها در چهره های گوناگون به شعر او راه یافته جاری است. به دیگر سخن، آن که تنها با نام «تو» باز شناخته می شود، نقش بنیادینی در این سرگذشت شعری دارد گرچه چیستی و کیستی اش همواره در پردۀ راز نهان مانده است.

 

بهبهانی در کاربست صنعت گفت و گو شیوه ای فراگیر و نو آورانه را ابداع کرده که در آن زمام سیر داستان شعر به دست گوینده نیست، شاعر باید روزنی برای درآمدنِ «آن دیگری» بگشاید و بدین روی دیدگاههائی بجز از آنِ خود را به قلمرو گفت و گو بکشاند. «پرواز توانی آیا؟» نیز روی سخن با «تو»ای دارد که گوئی، چنانکه شاعر در پایان شعر می گوید، «در جمع نخستین گروه زندانیان آزاد شده» است. شعر، که در آبان 1357 سروده شده است، بی گمان اشاره ای به یک رویداد محسوس اجتماعی دارد. با این همه «پرواز توانی آیا؟» به مقوله هائی فراتر از آزادی زندانیان در این روز ویژه می اندیشد.

 

در نخستین بیت، شاعر فیلسوفانه می پرسد که آیا پرنده ای که زندانی شده هنوز می تواند پرواز کند؟ و آیا شیر در زنجیر به سر برده هنوز به معرکۀ جنگ و شکار تواند اندیشید؟ پرسش بنیادین این است که آیا زندانی آزاد شده، یا هرآنکه بهر روی زمانی را در بند و تنگنا گذرانیده باشد، همچنان به ایده آل های خویش پای بند تواند بود؟

 

افرای تناور بودی
پرشاخه ی بارور بودی
ایستاده به معبر بودی
صدگونه گزند آمخته

شاعر خویشتن را از زندانیان جدا می بیند نه از آن رو که به فکر آنان نیست و هواداری شان گام برنمی دارد، بلکه بدان روی که زندانیان برخلاف شاعر:

دیری است که دارای پیکر
این گونه پسند آمخته
رسم و رهِ سختی، دانی
ننگ است تو را آزادی

زندگی پر رنج آنان که به ایده های بزرگ خویش پای بند مانده اند دست کم این توشه را به همراه دارد که:

ای راه شرف پیموده
با پای به خون آلوده
بدخواه تو بند افزوده
همراه تو پند آمخته

در یازدهمین بیت این قطعۀ بیست بیتی است که شاعر در گفت و گو را می گشاید و دوباره با آن «تو»ی رازآلود سخن می گوید. این بار، امّا «منِ» شاعر و «تو» درهم نیامیخته اند:

من کرده ز آتش پروا
تو برده در آتش مأوا

«پرواز توانی آیا؟» نه تنها شیوۀ درک شاعر از دوران را پدیدار می کند بلکه پرده از دلنگرانی های دیرپای بهبهانی و نگاهی به چند وچون نسبت شعر با زشتی زندگی و زمانه برمی گیرد:

از سختی ی زندان گفتن
ناید ز من آسان، گفتن
کاین تلخ، نه بتوان گفتن
باکام به قند آمخته
شعری ست نه در خوردت این
با آن که به عمری سیمین
دارد به غزل این آیین
وین رسم و روند آمخته

بهبهانی خود در باب گسترش دامنه‌ی غزل به قلمرو زندگی اجتماعی وچالشی که همراه چنین تکاپوئی است چنین می گوید:

از همان نخستین روزها، شعر من بازتاب تأملاتم در باب زمانه و زمینه‌ی اجتماعی دورانم بوده است؛ تأملاتی که ریشه در واکنش های فردی و احساسی من به اوضاع و احوال حاکم بر جامعه دارد. من هیچگاه احساس های درونی و فردی و خصوصی خویش را فراموش نکرده ام تا به بهای این فراموشی به شعرهای سراپا اجتماعی رو کنم. از همین رو، شعرهایم بیشتر و بی آنکه خودآگاهانه چنین بخواهم، رو به سوی واکنش های درونی ام دارد. بدیگر سخن، من در واکنش به جهان اجتماعی و سیاسی بیرونی، بدرون خویش رو می کنم و در آنجا یافته هایم را به زبان شعر می ریزم.13

 

به همین قرار، «پرواز توانی آیا؟» واکنش های گوناگونی را تصویر می کند که حال و روز زندانی سیاسی در درون شاعر برانگیخته و شعلۀ شعرش را برافروخته است. در عین حال، او از واقعه ای ملموس، که آزادی زندانی باشد، بهره می جوید تا تعبیرهای متعارف در بارۀ شعر را به چالش کشد. او می پرسد که آیا یک شاعر براستی می تواند در باره‌ی شیوۀ زندگی ای که هیچگاه نیازموده و نمی تواند آزمود، شعر بسراید؟ چنین است که بهبهانی به معنای شعرهای «شیرین» در ترسیم «تلخی» زندگی و زمانۀی مدرن به دیدۀ شک و انکار می نگرد و در همین شعر شجاعانه از خویش می پرسد که آیا براستی نشستن و شعر سرودن هیچ دردی از کسی دوا خواهد کرد؟ و آیا براستی شعر می تواند از آستانه‌ی اندیشه ها و احساس های فردی فراتر رود وچیزی را در جهان واقعیت دگرگون سازد؟

 

وقت آن است که به سویۀ دیگری از شعر بهبهانی نیز بپردازیم و از آن «تو»ئی نشان بجوئیم که در بسیاری از سروده های وی روی نموده است. دیک دیویس (Dick Davis) در پژوهش خویش در بارۀ سبک شعر پارسی در سده های میانه به این داوری رسیده است که «تو» نه در شعرهای «بلند یا کوتاهی به چشم می خورند که در آن ها شاعر بسان یک درباری و «تو» بسان سلطان روی می نمایند. دیویس «تو» را طرف آرمانی و بلندجایگاهِ سراینده ای می داند که به خُردی و فروتری خویش معترف است.. «تو» انسان بوالهوسی است که هرگاه بخواهد می تواند مهر و عنایتش را از دیگران دریغ کند.

 

«اگر سراینده بجای «تو» به فرد سومی اشاره کند باز هم این سخن در بارۀ آن یار غائب صادق است و شاعر، در برابر او، خویش را صاحب توانائی، مهر و مقام اجتماعی بسیار فروتری می بیند.» 14 این راه و رسم نابرابری رتبه و شأن شاعر و «تو» (و یا «او») نه تنها در مورد درباری و سلطان، بلکه نسبت به رابطۀ بین شاعر و معشوق، شاعر و دوست، رابطه های میان اعضای خانواده و بنده و خدا نیز صادق است. چنانکه خواهیم دید «تو»ئی که در شعر بهبهانی طرف گفت و گوهای شاعر است از این لون نیست. «تو»ی بهبهانی کارکردی یکسره دیگر دارد که با نقش و دلمشغولی های اجتماعی و سیاسی شاعر مدرن همخوان شده است.

 

«چه سکوت سرد سیاهی» شعری است به تاریخ هفدهم شهریور 1357، در اوان دوران انقلاب اسلامی. در این شعر نیز روی سخن با «تو»ئی ناشناس دارد گرچه شاعر آن را به ارژن قارون تقدیم کرده است: شعر با تکرار این مطلع: «چه سکوت سرد و سیاهی!» آغاز می شود و آنگاه ادامه می دهد که درین سیاهی و سکوت نه نشانی از «تو» و نه پایانی برای این گریه‌ی یکریز است.

 

نه به چهره ی تو خراشی
ز درون خسته، نشانی
نه به سینه ی تو، خروشی
ز ل شکسته، گواهی
چه به جز دمیدن سرخی
که شکفته از گل زخمی؟

شاعر رو به نسیم که با چشمان فروبسته از وحشت از «کوچه‌ی شهیدان» می گذرد چنین می گوید:

چو فروغ نیزه ببینی
ز گلوله بر حذرم کن

گفتن و شنیدن، گرچه گاه بی هیچ پاسخی از مخاطب، بخش بزرگی از اندیشه ورزی شاعر در حال و روز شخصی، اجتماعی و سیاسی را سامان می‌دهد. «تو»، گرچه ندانیم که چه کسی یا چه چیزی است، در کانون خلاقیت شاعر می نشیند، سیل واژگان شاعرانه را به سوی خویش روان می کند و گهگاه نیز پاسخی به پرسش های شاعر می دهد. «تو» بسان یکی از دو پایۀ گفت و گوهای شاعرانه، به بهبهانی توان آن می بخشد که با دوری از شیوه های فیلسوف مآبانه دریچه ای تازه برای اندیشه کردن در احوال زمانه بگشاید. به راستی، بهبهانی به یاری«تو» با جامعۀ خویش سخن می گوید و چنین است که «تو» تنها ابزاری در خدمت سروده پردازی نیست.

 

افزون براین، گفت وگوی شاعرانه با یک «تو»ی ناشناخته راه را بر تفسیرها و معنایابی های گوناگون از مفاهیم متعارف می گشاید. بدین روی گاه هست که گوئی شاعر در گفتگوی با «تو» به احوال درونی خویشتنِ خویش راه می جوید و از نومیدی ها و آرزوهای برباد شده اش نشان می گیرد. امّا باز، چیره دستی بهبهانی همان احوال درونی را به دغدغه های اجتماعی پیوند می زند:

 

بودی آن نازنین عروسک عشق
که تو را ساختم ز موم خیال. . .
تن نرمِ ترا نهان کردم
در پرند سپید جامه ی شعر
بر رخ پاک تر ز مرمر تو
خط و خالی زدم به خامه ی شعر

این نخستین بیت ها از «عروسک مومی» سرودۀ سال های دور و دیر، به ظاهر با عروسک سخن می گویند. بهبهانی، امّا، عروسک را با ویژگی هائی چون هوشمند و فاخر و نو توصیف می کند که در شعر می پسندد:

وه! چه شب ها که با نوک مژگان
زآسمان ها ستاره دزدیدم
تا که آویز گردنت سازم
یک به یک را کنار هم چیدم. . .
تا دهم بوی خوش به سینه ی تو
عطر صبح بهار آوردم

اما شاعر که سراپا ستایش عروسک مومی است، هیچ پاسخی از عروسک نمی شنود:

لیک افسوس هرچه کوشیدم

پیکر مومی تو گرم نشد
روزی از روزهای گرم خزان
بنشاندم در آفتاب ترا

رفتم و آمدم چه دیدم. . . آه
کرده بود آفتاب، آب، تو را

آیا این شعر پرده از شکست شاعر برمی گیرد و حکایتی از پایان دورۀ آفرینندگی اش به میان می آورد؟ آیا از کوتاهی او در سرودن و گفتن از زبان آن عروسک خبر می دهد؟ و یا شکست و ناکارآئی جامعه را برآفتاب می افکند و از نومیدی آدمی درین زمانۀ ناساز و روزگار ناهموار می گوید؟

بهبهانی در یادداشتی برچاپ سوم دفتر شعرش «جای پا» به یاد می‌آورد که از سال ها پیش کار سرودن به شیوۀ « تازه و از جایگاه یک زن» را با کاربست واژگانی که بیشتر با زندگی زنان قرین شده است، مانند «دامان» و «گوشه نشین»، آغاز کرده است. با این همه، همین جا نیز بهبهانی بر ارزش تجربۀ شخصی بسان سرچشمه ای برای الهام شاعرانه انگشت می نهد، «کار هنری یک هنرمند در واکنشی مستقیم یا غیرمستقیم به شرایط زمانه پدیدار می شود.

 

به راستی که هنرمند آیینه ای بیش نیست.» بدین سان است که گفت و گوی شاعرانه، با نقش بنیادینی که در ساختار شعر بهبهانی دارد، به کار کنار زدن مرز خیالین میان آنچه درونی و شخصی است و آنچه همگانی و اجتماعی است می آید. بسا که بهبهانی از زبان یک زن، یا به نمایندگی از شاعران و یا حتی مردمان کوچه و بازار شعر می سراید و همۀ آنان را هنرمندانه در زیر چتر گفتگوی شاعرانه گرد هم می آورد.

 

در شعری که با عنوان «با چنین قانون سربی» به سال 1360 به چاپ رسیده است، بهبهانی در پاسخ به این معما، که چگونه باید با دستگاه سرکوب و قانون هایش که سخن ها و باورها را به بند می‌کشند روبرو شد، می گوید: « با چنین قانون سربی خاموشی را ناگزیرم.»

در این جاست که شاعر نگاهی سرد و ناقدانه به خویش دارد: آیا نگران از دست رفتن نام و آوازۀ خویش است که چون برده ای در برابر خداوندان قدرت سرخم می کند؟ قانون های سرکوب گراند، امّا، که شاعر و دیگرانی چون او را به چنین حال حقارت بار انداخته اند: «هرچه زشتی می پسندم، هرچه خواری می پذیرم.»

 

سکوت و تقیه پاسخ متعارف آدمیان به استبدادیان و قانون های سرکوبگر آنان است. سکوت، امّا، روح شاعر را خموده می کند و شاعرِ ناتوان از کاربستِ واژگان را به گرداب خطرخیز خاموشی می سپارد تا سرانجام درکام نابودی فرو رود. با سرکوب شاعر هر فصل عمر او خزانی بیش نیست که درآن امید جوانه زدن و آرزوی شکوفائی هردو بر باد رفته اند.

 

ای درختان تناور «پنجه زن در چشم اختر
من تُنُک شاخی هراسان از تبرداران پیرم . . .
وحشت بی اعتباری، لرزه دارد پیکرم را
خسته از ناپایداری، سایه یی در آبگیرم

سخن آیا باید گفت یا خاموشی گزید؟ بهبهانیِ، اگر نه پیوسته، گاه دلمشغول چنین پرسش و گزینشی بوده است؛ پرسش و گزینشی که همزمان، شاعرانه، شخصی و درونی و جهانشمول و بیرونی است:

می نویسم و خط می زنم
کانچه گم شده پیدا کنم
وان تخیّل آشفته ها را
واژه بخشم وگویا کنم. . .
در خیال پُر از گرد من
نقش روی تو بی رنگ شد
پلک خسته به هم می نهم
کانچه مانده تماشا کنم. . .
من چگونه مجسّم تو را
زین بخار پریشا کنم. . .
گفته ای که چه خواهم زتو؟
این بگو که چه می خواستم
شد تهی ز تمنّا دلم
پیش از آن که تمنّا کنم

گفت و گوی شاعرانه به بهبهانی فرصتی می دهد تا از آستانه‌ی فرد و حال دل گفتن با خود به فراسو گام نهد و با جامعه و سرنوشت خویش درگیر شود و آنگاه سرگذشت این درگیری و دست اندرکاری را در آینه‌ی شعرش بازتابد. بدین روی گفت و شنید شاعرانه به سروده های بهبهانی طنینی روز آمد و فراگیر می دهد.

 

ریوان سندلر
استاد مطالعات ایرانی در دانشگاه تورانتو، کاناداست.
** این نوشته را دکتر علیرضا شمالی از متن انگلیسی آن ترجمه کرده است.

 

پانوشت ها:

1- Farzaneh Milani and Kaveh Safa, eds. /translators, A Cup of Sin. Selected Poems. New York, Syracuse University Press, 1999, p. 13.

2- همان، ص 13.
3- علی اکبر مشیر سلیمی، زنان سخنور: تهران، ص 265.
4- برای اشعار سیمین بهبهانی ن. ک. به: سیمین بهبهانی، از سال های آب و سراب: منتخب هفت دفتر شعر: تهران، آزاده، 1378؛ ____، جای پا: تهران، نقش جهان،1362؛____، چلچراغ: تهران، زوّار، 1351؛ ____، دشت ارژن: تهران، نقش جهان، 1362.
5-Mahmud Kianush, ed. and translator. Modern Persian Poetry. The Rockingham Press, 1996, pp. 78-79.

6-Margaret Homans, Women Writers and Poetic Identity: Dorothy Wordsworth, Emily Bronte and Emily Dickinson. Princeton, Princeton University Press,1980.

7- علی اکبر مشیر سلیمی، همان، جلد اول.
8- همان، صص 64-263.
9- همان، صص337-336.
10- همانجا.
11- علی اکبرمشیر سلیمی، همانجا، جلد 3، صص 6-325.
12-Catherine A. Lutz, and Lila Abu-Lughod, eds.. Language and the Politics of Emotion. Studies in Emotion and Social Interaction, CambridgeNew York, Cambridge University Press, 1990..

13-Farzaneh Milani and Kaveh Safa, eds., Op.Cit., p. xxiii.

14-Dick Davis, Borrowed War: Medieval Persian Epigrams, London, Anvil Press Poetry Ltd, 1996, p. 12.

کلمات کلیدی :
نظرات بییندگان :

بهترین مشاغل و خدمات شهر خود را ، در سایت نشونه پیدا کنید.

مشاهده سایت نشونه