ریشخند و طنز در شعر فروغ


ریشخند و طنز در شعر فروغ - تصویر 1

فروغ پدیده ای استثنایی است؛ هم به عنوان یک انسان و هم به عنوان یک شاعر. یک سر و گردن فراتر از شاعران و نویسندگان ِ معاصر ما، چه مرد و چه زن. دختری از طبقه در حال رشد متوسط که عصیانگر است، در خانه حرف، حرف خودش است، در مدرسه با معلم و همشاگردی دعوا می کند، در ۱۷سالگی عاشق می شود و ازدواج می کند، سه سال بعد طلاق می گیرد، دچار فروپاشی روانی می شود، در همان سال مجموعه «اسیر» را منتشر می کند و پس از آن تمام زندگی اش را وقف شعر می نماید. ادیب نیست، تحصیلات ادبی هم ندارد.

 

با شعرهای ساده و متوسط شروع می کند، از خودش می گوید، از تجربه های مستقیمِ زندگی اش و به تدریج و با تلاش و کوشش، زبان و بیان خاص خودش را می سازد. در یاد گرفتن حریص است، از هرکس و از هرجا که باشد. مطالعه می کند، به اروپا سفر می کند (تا زبان یاد بگیرد و با ادبیات اروپایی آشنا شود). مرتب شعر می خواند و مرتب شعر می نویسد.

 

 

خودش گفته که از بس شعر می خواندم لبریز می شدم و شعر سرریز می کرد. این بود که می نوشتم، پشت چرخ خیاطی، کنار پیشخوان آشپزخانه و هرجای دیگر. از شعرای معروف تاثیر می پذیرد، اما مقلد نیست؛ چه در شعرهای متوسط مجموعه های نخستین و چه در شاهکارهای «تولدی دیگر» و «ایمان بیاوریم... ». سال های اول، مهدی حمیدی و بعد شاملو است.

 

با نیما از طریق شعر شاملو آشنا می شود. نیما دیدگاه شعری اش را زیرورو می کند. با این همه باز هم به راهِ خود می رود و زبان و بیان خود را پیدا می کند و همه اینها از او نه تنها برجسته ترین شاعر زن ادبیات دیرینه سال فارسی، بلکه یکی از معدود شاعران برجسته معاصر را می سازد.

 

اما، در حوزه رفتار با زبان، جایگاه شعر فروغ کجاست؟

در این حوزه، طبقه بندی ها و تقسیم بندی های مختلفی را می توانیم پیشنهاد کنیم. یکی از اینها تقسیم بندی شعر به دوگونه «سر به راه» و «عصیانگر» است؛ یعنی یک سو شعری داریم که وفادار به سنت های شعری است و در سوی دیگر شعری که از این سنت ها سرپیچی می کند. این نامگذاری، البته اختیاری است. می توانیم به جای آن شعر سازگار و شعر ناسازگار بگوییم. شعر، هرچه بیشتر به قواعد و معیارهای پذیرفته شده تسلیم شود و آنها را رعایت کند، سربه راه تر و سازگارتر و هرچه به نیروهای ناخودآگاه، که از امیال سرکوب شده ناشی می شوند، بیشتر میدان بدهد و از رعایت قواعد و معیارها سر باز زند، عاصی تر است و این همه بیش از هرچیز در خود زبان رخ می دهد.

 

 

زیرا زبان نظامی نمادین است که نظام فرهنگی را بیان و توجیه می کند. و شعر، نظامی فرعی درون نظام زبان است که می تواند بخش های تکراری و کلیشه شده آن را درهم ریزد، جایگزین سازد و حتی نظام کهنه را ویران کند و از نو بسازد و می تواند، برعکس، این نظام را توجیه کند. شعر نیما شعری عصیانگر است زیرا نظام پذیرفته شده وزن عروضی را بر هم می زند و مهم تر از آن، واژه ها، مفاهیم و روابط تازه ای را وارد شعر می کند که از همان امیال سرکوفته شخصی، اجتماعی و فلسفی و نیروهای ناخودآگاه شخص و جامعه سرچشمه می گیرند. می توان گفت که شاعر عصیانگر، شاعر حاشیه ��ست و (دست کم در زمان خود) در محافل رسمی جایی ندارد.

 

 

عصیان فروغ در مجموعه های نخستینش نه در رفتار با زبان که در محتوا صورت می گیرد. در این مجموعه ها فروغ وزن عروض و قافیه بندی معمول را رعایت می کند. زبان، زبانی احساساتی است که در سطح می ماند، با این همه زنانه است و این وجه مشخص این شعرهاست. و همین، شعرهای نخستین ِ فروغ را از شعرهای زنان شاعر دیگرِ هم عصر یا پیش از خود متمایز می کند.

 

زبان این شعرها بیان زندگی زنی «اسیر» در پس «دیوار» است که «عصیان» می کند. این زندگی و این عصیان با جسارتی بی سابقه در زبان فارسی، در سه مجموعه با همین نام ها، یعنی «اسیر»، «دیوار» و «عصیان» عرضه می شود. در این مجموعه ها فروغ نه تنها از زنانگی «من» شعرش که محور قریب به اتفاق شعرهای این دوره اوست شرم ندارد، بلکه آن را دست مایه نطفه بستن زبانی می کند که پس از این سه کتاب متولد می شود و رشد می کند. زبانی که به گفته ایریگارِی۲ «مردان را به آن دسترسی نباشد»، زبانی که خاص زن است، یا بنا به گفته ژولیا کریستوا۳ زبان نشانه است.

 

 

این زبان، جزیی از زبان قانون، یعنی زبان تعریف و کنترل است که در حوزه نظم نمادین قرار دارد، اما چون نیرویی از داخل، آن را تحت فشار قرار می دهد تا خصوصیت تجزیه گر و جامد آن را تغییر دهد. این زبان، هرج ومرج طلب، شکننده، بی مسوولیت و شادی بخش است و پیوسته ساختارهای کسل کننده قدرت را واژگون می کند (نمونه این زبان را در شعر «ای مرز پرگهر» می بینیم که پایین تر اشاره ای به آن خواهیم داشت). دلیل عمده باروری زبان نشانه این است که بر حضور مادر پایه گذاری شده است.

 

 

کودک در ابتدا زبانی ندارد. اما تمایلات خود را در جریان ریتمیک و بی کلام زبان لمس بیان می کند. این جریان به ناگزیر در زمینه خواهش های برآورده نشده صورت می گیرد، چنان که شناخت جدایی با تجربه کردن مکررِ ممانعت از شیر خوردن از پستان مادر یا جدا شدن از آغوش او آغاز می شود: میل به آنچه را که نمی توان تصاحب کرد.

 

در دوره فراگیری زبان این جریان زبان نشانه باید سر کوب شود تا ترکیب کلام ساختاریافته را امکان پذیر سازد، کلامی که در حوزه نمادین مرکزی یا مردانه قرار دارد. اما تمایلات یا تپش ها (به قول کریستوا) در کورا، به معنای ظرف یا زهدان، جمع می شوند. به عبارت ساده تر، در ناخودآگاه کودک تلمبار می شوند تا زمانی و به طریقی دوباره فرصت ظهور یابند. درواقع، زبان نشانه مثل تمام تجربه های سرکوب شده، از راه های غیرقابل کنترل، به صورت نیروی ویران کننده ای در دنیای به نظم کشیده شده اجتماعی، که زبان بخشی از آن است، دوباره ظاهر می شود.

 

کورا در کلام، تجسم چند معنایی، اغتشاش، خاموشی و بی نظمی است و با نخستین تجربه کودک از بدن پرورنده مادر ارتباط نزدیک دارد؛ همیشه بارور و مخالف نظم خشک مردانه و منکر ساختارهای ناشی از آن است. کریستوا ادعا نکرده است که زبان نشانه در انحصار زنان است. او می گوید: تقابل بین مذکر و مونث، پیش از ورود کودک به دوره نظم نمادین، یعنی فرا گیری زبان کنترل و قدرت، وجود ندارد.

 

بنابراین زبان نشانه باید بدون جنسیت باشد. با این وجود روشن است که اصل مادرانه این زبان متضمن ارتباط نزدیک با مونث است. درست همان طور که زبان نمادین کنترل و قدرت، به ناچار با مذکر در ارتباط است. این زبان در شعرهای تولدی دیگر و پس از آن گسترش می یابد، شکل خاص زبان فروغ را پیدا می کند و نه تنها تمام دنیای زن که کل هستی و زندگی انسان ها را دربر می گیرد زیرا او نیز ستم های جنسی، نژادی و طبقاتی را یکی می بیند. همچنان که از نظر هلن سیزو۴، تئوریسین و شاعر فرانسوی، «مونث بودن، سیاه بودن است.» زن شعرهای خوب فروغ زنی آگاه است که با حفظ زنانگی خود نیروهای ناخودآگاه و امیال سرکوفته فرودستان را فرا می خواند، به زبان نمادین و کلام مردانه دست اندازی می کند و آن را از درون ویران می سازد.

 

 

مصداق این سخنان را می توانیم در شعر «ای مرز پرگهر...» از مجموعه «تولدی دیگر» بیابیم.

تا آنجا که فضای این نوشته کوتاه اجازه دهد، به جنبه هایی از آن می پردازیم. شعر «ای مرز پرگهر... » آمیخته ایست از طنز۵ و ریشخند۶ که گاهی به هزل و حتی هجو می رسد و کل فرهنگ و تاریخ و تمدن پدرسالار را بی رحمانه زیر شلاق ریشخند می گیرد. این شعر دارای ساختاری ارگانیک است که بنا به تعریف کالریج۷، ذاتی شعر است و «همچنان که از درون رشد می کند و گسترش می یابد، شکل می گیرد و کامل شدن این رشد و گسترش، همان کمال فرم بیرونی است۸. » راوی یا شخص واره شعر، ظاهرا پس از دوندگی های پیش از آغاز شعر، سرانجام موفق به گرفتن شناسنامه می شود. پس شعر با روایتی آغاز می شود و پس از تبدیل شدن به نوعی خطابه، که مخاطبش هیچ کس و همه کس است، تا دو بند آخر از مزایای شناسنامه و پذیرفته شدن در نظام آماری جامعه و امکاناتی که این رسمیت یافتن برای راوی فراهم کرده است، داد سخن می دهد. دو بند پایانی باز گشتی به آغاز و خلاصه کل شعر است. شلاق طنز و ریشخند از همان لحظه اول با تبدیل شدن هستی راوی به یک شماره، که نتیجه پذیرفته شدن اوست، فرود می آید. اما در این شعر ما با دونوع ریشخند روبه روییم:

 

۱- ریشخندی کلامی به صورت عبارت های طنز آمیز، مانند: «هستیم به یک شماره مشخص شد» یا «پستانک سوابق پرافتخار تاریخی». این ریشخند در بیشتر سطرها جای خود را به هزل می دهد و گاهی به هجو، مانند: «مجمع فضلای فکور و فضله های فاضلِ روشنفکر.»

 

۲- ریشخندی ساختاری که کل ساختار شعر را دربر می گیرد. این ریشخند در بند های اول و دوم شعر، در دولایه آشکار و پنهان پایه گذاری می شود و بعد به تمام بند های شعر تعمیم می یابد، با ریشخند های کلامی، طنزها، هزل ها و هجوها درهم بافته می شود و در پایان دایره اش را می بندد؛ دایره ای که بر فرم و ساختار ارگانیک شعر منطبق است:

 

الف در لایه آشکار، شخص واره شعر (در بند آغازین) موفق به کسب هویت می شود و سپس (در بند دوم) با ابراز خوشحالی از راحتی خیال، کل مزیت هایی را که (به اعتبار این هویت) قرار است نصیبش شود، به طور خلاصه برمی شمرد:

آغوش مهربان مام وطن

پستانک سوابق پر افتخار تاریخی

لالایی تمدن و فرهنگ

و جق و جق جقجقه قانون...

 

هریک از این سطرها دربردارنده ریشخندی با معیار عام ارزش ادبی، یعنی دربردارنده تضاد و انگیزه های مکمل است. بعضی از نویسندگان وابسته به نقد نو۹ «ریشخند» را به مفهوم بسیار وسیعی به عنوان معیار ارزش ادبی به کار برده اند. الیوت نوعی «ظرافت طبع» را ستایش می کرد که «توازنی درونی» است و در برخورد با هر نوع تجربه، «شناخت» انواع تجربه های ممکن و محتمل دیگر را الزام آور می کند.

 

به نظر او، این ظرافت طبع در کار شاعران رمانتیک غایب بود. آی. آ.ریچاردز۱۰ ریشخند در شعر را چون توازنی میان نگرش ها و ارزشیابی های متضاد تعریف می کرد. از نظر ریچاردز و نقد نو، شعرهایی که در آنها شاعر خود را به نگرشی انحصاری چون عشق، ستایش یا آرمان گرایی متعهد می کند، از ارزش کمتری برخوردارند زیرا در معرض تردید ریشخندآمیز خواننده قرار می گیرند. این درحالی است که شعرهای درخشان، نسبت به ریشخند بیرونی مصون هستند، زیرا آگاهی «ریشخند آمیز» خود شاعر را نسبت به نگرش های متضاد و مکمل در بر دارند. (آبرامز، نک منابع)

 

 

اما در سطرهای ذکرشده در بالا، سطر نخست نقیض خود (و ریشخند خود) را در قرارگرفتن در متن چنین شعری و با درنظرگرفتن اصل تساوی و رابطه جانشینی۱۱ (در مقایسه با سطرهای بعدی) دربردارد؛ در سطر دوم، اضافه شدن «ک» به واژه پستان، کل «سوابق پرافتخار تاریخی» را به ضد خود، یعنی گول زنک تبدیل کرده است؛ و در سطرهای سوم و چهارم، «لالایی»، «تمدن و فرهنگ» را چون ترانه ای خواب آور و «جق و جق ِ جقجقه»، «قانون» را چون اسباب بازی یا صدایی مزاحم معرفی می کند.

 

 

این کلِ خلاصه شده به عنوان موهبت زندگی رسمی و پذیرفته شدن در جامعه، در سراسر شعر گسترده می شود و جنبه ها و مظاهر گوناگون آن در بند های مختلف به ریشخند گرفته می شود. برای احتراز از تطویل کلام تنها چند نمونه را می بینیم:

در بند ۳، هوای شهر «از غبار پهن / و گرد خاکروبه و ادرار منقبض شده...» است و توان مالی و امکان کاریابی انسان ها در نقیض خود، یعنی قبض های بدهکاری و تقاضاهای بی شمار کار بیان می شود.

 

 

در بندهای ۵ و ۱۰، ادبا و روشنفکران به ترتیب در تصویر شاعرانی که «حقه بازها» هنوز «در لای خاکروبه به دنبال وزن و قافیه می گردند» و «فضلای فکور و فضله های فاضلِ روشنفکر» که «در پستوی مغازه خاجیک» مشغول «فروکشیدن... جنس دست اول خالص»اند، تصویر می شوند.

 

 

و سرانجام در بند۱۲، امید به آینده یا میدان دید مردم به میدان «تیر»، میدان «اعدام» و «میدان توپخانه» محدود است.

 

 

دو بند آخر کل آن مزایا و موهبت های «جامعه ای در حال پیشرفت» را در داشتن امتیاز یا «افتخار» خودکشی خلاصه می کند؛ تنها امتیازی که حق برخورداری از آن به تساوی بین شهروندان تقسیم شده است. این امتیاز به صورت «مقام رفیع»ی معرفی می شود که شخص واره شعر در پناه پشتکار و اراده به دست آورده و «در چارچوب پنجره ای / در ارتفاع ششصدوهفتادوهشت متری سطح زمین قرار گرفته است». در پایانِ شعر از شاعر وزن و قافیه، یعنی «استاد آبراهام صهبا» به عنوان وصیت، تقاضا می کند تا «مرثیه ای به قافیه کشک در رثای حیاتش رقم زند». آوردن واژه «کشک» در پایان شعر می تواند بیانگر آن آگاهی ریشخندآمیز شاعر باشد که خود، شعرش را به ریشخند می گیرد و آن را در برابر ریشخند بیرونی آسیب ناپذیر می کند.

 

 

ب اما لایه پنهانی ریشخندی ساختاری در شعر، با اعداد «۵» و «۶۷۸» سازمان یافته است و علاوه بر آن، تکرار عدد «۶۷۸» در سطرهای مختلف شعر، تا پایان، مانند ریسمان تسبیح، بخش های مختلف شعر را به هم پیوسته و به وحدت زبانی و بیانی شعر کمکی شایان کرده است. شماره شناسنامه شخص واره شعر «۶۷۸» است که از بخش «۵» تهران صادر شده است.

 

 

صدور شماره «۶۷۸» از «۵» یا «بخش ۵» به اعتبار توالی ارقام ۵، ۶، ۷ و ۸ قابل توجیه است. از سوی دیگر در زمان سروده شدن شعر، به خصوص در زبان بعضی از قشرهای جامعه، محله های اطراف دروازه قزوین را، «ناحیه پنج» می نامیدند. انتخاب عبارت «بخش ۵» از سوی فروغ، هوشیارانه بوده است. می دانیم که در آن زمان اطراف دروازه قزوین، مرکز دزدان و مالخرها، قاچاقچیان و معتادان، دلالان و واسطه ها و به طورکلی محل سکونت و رفت وآمد اراذل واوباش بود. هویتی که شخص واره شعر «پس از سال های سال» دوندگی به دست می آورد، با چنین معیارها و تعبیرهایی مشخص شده است؛ هویتی که استفاده از آن امتیازهای خلاصه شده در بند دوم و گسترش یافته در سراسر شعر را برای او میسر کرده است.

 

 

با تکرار ِ شماره «۶۷۸» و تعمیم دادن آن بر نهادهایی که در بند های مختلف به ریشخند گرفته شده اند، تمامِ افراد و نهادهای جامعه با شخص واره شعر دارای هویتی مشترک می شوند. گویی شناسنامه همه را از «بخش ۵» یا همان «ناحیه ۵» معروف صادر کرده اند و درواقع کل نظامِ مسلط بر جامعه تصویر شده با اعوان و انصارش، چیزی نیست جز محله ای از اراذل و اوباش.

 

 

از این شعر بسی بیشتر می توان گفت؛ از زبان شعر که سیال و زنده، پیش می رود و هرج ومرج طلب، شکننده و بی مسوولیت، ساختارهای زبان شسته رفته رسمی را واژگون می کند؛ از واژه هایی که از زبان کوچه و بازار و از اعماق اجتماع گرفته شده، به راحتی در متن نشسته و جزء طبیعی زبان شعر شده اند؛ و از واج آرایی هایی چون «تنبک تبار تنبوری» یا «فضلای فکور و فضله های فاضل روشنفکر» که گویی خود صنعت واج آرایی را به سخره گرفته اند. اما تمام این ترفندها در خدمت و جزء جدایی ناپذیر فرم و ساختار همان ریشخند بی رحمانه ای است که هیات پوشالی آن تصویر تبلیغ شده از مجموعه فرهنگ و تاریخ و تمدن قلابی را نشانه گرفته است.

 

 

امیرحسین افراسیابی


منابع:

Smitik: recherches pour une smanalyse, Paris: Edition du Seuil, ۱۹۶۹. (English translation: Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art. Oxford: Blackwell, ۱۹۸۰.)

La Rvolution Du Langage Potique: Lavant-Garde La Fin Du Xixe Sicle, Lautramont Et Mallarm. Paris: ditions du Seuil, ۱۹۷۴. (English translation: Revolution in Poetic Language, New York: Columbia University Press, ۱۹۸۴.)

The Kristeva Reader. (ed. Toril Moi) Oxford: Basil Blackwell, ۱۹۸۶.

M. H. Abrams, A Glossary of Literary Terms, ۵th edition, Holt, Rinehart and Winston, Inc. , ۱۹۸۵, Orlando, Florida

[۱] این نوشته بخشی است از متن سخنرانی به مناسبت بزرگداشت فروغ در آمستردام، ۱۹۹۹.

[۲] Luce Irigaray

[۳] Julia Kristeva

[۴] Helen Cixous

[۵] طنز را به‌معنای ساتایر (satire) گرفته‌ام. ساتایر، بنا به تعریف آبرامز (Abrams)، هنر ادبی تحقیر‌کردن یا خوارکردن چیزی است از طریق مسخره‌کردن و برانگیختن نگرش شوخی، توهین، تحقیر یا عصبانیت نسبت به آن چیز. گاهی در ادبیات فارسی، طنز، تنها به مفهوم شوخی به کار برده شده است.

[۶] ریشخند را به معنای آیرنی (irony) گرفته‌ام که به گفته آبرامز از نام آیرن (eiron)، شخصیتی در کمدی یونانی گرفته شده است. این شخصیت، ریاکاری بود که بنا بر خصلتش در سخن‌گفتن کم‌نمایی می‌کرد و از روی عمد خود را کم‌هوش‌تر از آنچه بود وانمود می‌کرد، با این همه بر آلازون (alazan) که آدمی چاخان و احمقی خودفریب بود، پیروز می‌شد. در بیشتر استفاده‌های انتقادی از اصطلاح ریشخند، حس ریشه‌ای کم‌نمایی یا پنهان‌کردن موضوع اصلی وجود دارد، منتها نه برای فریب‌دادن، بلکه برای ایجاد تاثیرهای خاص بلاغی یا هنری.

[۷] Samuel Taylor Coleridge

[۸] در نوشته فرم مکانیک (مصنوعی) در برابر ارگانیک (طبیعی) از: درس‌هایی (سخنرانی‌هایی) درباره شکسپیر، کالریج با نظریه‌ای که شکسپیر را نمایشنامه‌نویسی نامتعارف می‌داند، مخالفت می‌کند. بر اساس آن نظریه، موفقیت‌های گهگاهی شکسپیر نتیجه نبوغی مادرزادی و تعلیم‌نیافته است که بدون هنرمندی یا قوه تشخیص عمل می‌کند. کالریج این نظریه را از طریق تمایزگذاردن میان فرم مکانیکی (که باور نقد کلاسیک نو بود)، و فرم ارگانیک رد می‌کند. فرم مکانیکی از تحمیل‌کردن الگویی از قواعد پیش موجود بر ماده ادبی حاصل می‌شود. در حالی که فرم ارگانیک شکسپیر مانند گیاه بر اساس قانونی درونی شکل می‌گیرد و نه در توافق با قاعده‌ها، بلکه در توافق با قانون رشد خود، به وحدتی ارگانیک می‌رسد -نوعی همبستگی متقابل میان اجزا و کل که به گفته کالریج هر جزء در آن واحد هدف و وسیله است. مفهوم فرم ارگانیک، با تفسیر‌های مختلف، به‌صورت اصل اساسی نقد سده بیستم درآمد.

[۹] بر اساس نقد نو، به شعر باید چون چیزی مستقل از شاعر، شرایط اجتماعی زمان سرایش، یا تاثیر روانشناختی و اخلاقی بر خواننده نگاه کرد. حتی در تحلیل شعر، کمک‌گرفتن از جایگاه آن در تاریخ فرم و محتوا را به حداقل باید رساند. توجه به جزییات و روابط پیچیده و چندمعنایی میان آنها، توجه به زبان شعری در برابر زبان علمی و منطقی، توجه به وحدت ارگانیک ساختار و معنا (جزییات بنیادین هر اثر ادبی واژه، تصویر و نماد است) در نقد نو از اهمیت بسیاری برخوردار بوده است. (برای توضیح بیشتر به کتاب آبرامز، ذکرشده در منابع این نوشته رجوع شود.)

[۱۰] Ivor Armstrong Richards

[۱۱] بر اساس تحلیل رومن یاکوبسن از زبان شعری، در نوشتار دو محور داریم: محور افقی یا همنشینی (ترتیب قرارگرفتن واژه‌ها در کنار هم بر اساس نحو زبان) و محور عمودی یا جانشینی (ستونی مفروض، از واژه‌هایی که از میانشان واژه موردنظر انتخاب می‌شود و در محور همنشینی یا افقی قرار می‌گیرد). رویکرد شعری، اصل تساوی را از محور انتخاب می‌گیرد و در محور ترکیبی منعکس می‌کند. یعنی واژه انتخاب‌شده یادآور واژه‌های دیگر محور عمودی است که البته با آن دارای ساختاری یکسانند و همین است که در شعر ایجاد چندمعنایی می‌کند.

کلمات کلیدی :
نظرات بییندگان :

بهترین مشاغل و خدمات شهر خود را ، در سایت نشونه پیدا کنید.

مشاهده سایت نشونه